COME I CANTANTI TEDESCHI PRONUNCIANO IL LORO E IL NOSTRO CANTO, IL MIO INTERVENTO ALLA TAVOLA ROTONDA ORGANIZZATA DALL'ASSOCIAZIONE ETTORE BASTIANINI ALLA SOCIETA' LETTERARIA DI VERONA E MAGNIFICAMENTE COORDINATA DA PIERO MIOLI

Come i cantanti di lingua tedesca pronunciano il loro e il nostro canto, è il tema che mi è stato affidato e mi propongo di affrontare in questo mio discorsetto che trae le sue origini dal raffronto fra due lingue, il tedesco e l’italiano, molto diverse tra loro. L’italiano, ossia la lingua del canto, è vocalico, si appoggia cioè su suoni senza ostruzioni del canale fonatorio e quindi ampi in grado di garantire all’esecutore un’emissione libera e lo facilitano a legare le frasi che nel repertorio di Belcanto, ma anche nel Mozart su testi di Lorenzo Da Ponte o di altri librettisti meno importanti, sono le fondamenta di una corretta esecuzione.

La lingua tedesca, viceversa, è connotata da caratteristiche fonetiche opposte a quella italiana, ed è contraddistinta da complessi fenomeni coarticolatori in cui un fono influenza, nel parlato e nel canto, quello adiacente ponendo gravi difficoltà all’esecutore di madre lingua ad adattarsi a una vocalità imperniata sulla melodia spiegata com'è quella dell'opera tradizionale che da Mozart ci porta a Puccini. Il compositore di Lucca, infatti, chiede all’esecutore o all’esecutrice di cantare legato, di fraseggiare in modo ampio ed espressivo, come richiesero nell’Ottocento ai loro cantanti Rossini, Bellini, Donizetti e lo stesso Verdi. Il walzer che Musetta canta nel secondo quadro de La Bohème è, in questo senso, significativo. Puccini creando questo personaggio brillante pone il soprano che lo interpreta, a dividersi in due. Civetta e adescatrice di primo acchito, poi creatura forte che si fa carico di riportare Mimì al suo nido d’amore nel sottofinale. Nel suo omaggio a Karajan edito da La Nave di Teseo, Leone Magiera ricorda le molte Musette protestate alla Scala ne La Bohème del 1964 messa in scena da Zeffirelli, perché incapaci di pronunciare e interpretare in modo espressivo e partecipe un brano vocalmente molto semplice, la preghiera, quasi parlata, che precede la scena della morte di Mimì. Non ne cita i nomi, ma una di loro era Hilde Güden (1917 – 1988), viennese purosangue che l’avvento del nazismo costrinse, giacché ebrea, a rifugiarsi in Italia perfezionando la padronanza della nostra lingua. Le venne in soccorso Tullio Serafin che l’inserì – siamo nella prima metà degli anni Quaranta del secolo scorso – nel secondo cast di Il Cavaliere della rosa all’Opera di Roma cantato in traduzione italiana.

Güden ebbe una carriera lunga e ricca di successi, fu artista Decca, casa per cui incise molti Mozart e Strauss, ma anche La Bohème, come Musetta accanto alla Tebaldi e Prandelli, Rigoletto accanto a Del Monaco e L’elisir d’amore in cui fece coppia con Di Stefano. Con Rigoletto Güden debuttò al Metropolitan dove Rudolf Bing, general manager del teatro newyorkese, su consiglio di Raffaello de Banfield la preferì alla dedicataria del ruolo stravinskiano di Anne Truelove in The Rake’s Progress Elisabeth Schwarzkopf, cui per anni, visti i suoi rapporti ambigui con il regime nazista, fu rifiutato il debutto nella Grande Mela. L’ascolto del walzer testimonia l’eccellente pronuncia italiana dell’artista viennese, il suo stile sarà forse troppo mitteleuropeo – Puccini in origine voleva in Musetta un’artista di café chantant – ma il suo canto è puro, il legato perfetto e la restituzione della parola corretta come lo era nella sua lingua madre.

Appartiene a una generazione successiva a quella della Schwarzkopf e della Güden, il baritono berlinese Hermann Prey (1929 – 1998), che rivaleggiò con Dietrich Fischer-Dieskau nel repertorio liederistico e gli fu accanto in quello operistico, per esempio fu Figaro ne Le Nozze di Figaro mozartiane filmate da Ponnelle e dirette da Böhm accanto al Conte di Fischer-Dieskau e alla Susanna di Mirella Freni. Prey studiò a Berlino, alla Hochschule für Musik. Nel 1952 vinse il Concorso Meistersinger a Norimberga cantando in tedesco l’aria di Renato da Un ballo in maschera “Eri tu”. Il premio fu una tournée negli Stati Uniti. In quello stesso anno tenne il suo primo Liederabend e debuttò a Wiesbaden in Fidelio: era il secondo prigioniero. Figaro fu il ruolo con cui si presentò a Vienna e, nel 1969, fu il primo baritono non italiano a interpretarlo alla Scala, sotto la direzione di Abbado e per la regia di Ponnelle. Nel Paese delle polemiche la scelta di Abbado, suffragata da un’incisione discografica Deutsche Grammophon e da una versione filmata, suscitò polemiche che non toccarono tanto l’artista berlinese quanto i grandi Figaro di scuola italiana all’epoca ancora in attività, primo fra tutti, Sesto Bruscantini.

Liederista di classe Prey era in grado – ebbi la fortuna di ascoltarlo in concerto al vecchio Comunale di Firenze – di avere accesso al sacro ambito della coscienza umana espressa dal testo del Lied con supporti razionali che la poesia suggerisce ma anche con la passionalità e l’istinto che la musica vi esprime, e qui faccio mie le analisi di Lucio Golino raccolte in Voci e vocalità nella cultura occidentale, Armando Editore. Se nel Lied la restituzione testuale deve per forza di cose entrare nelle profondità del sentire umano, nell’opera rossiniana il canto è padrone e la parola di Sterbini, l’occasione per valorizzarlo. L’impresa richiede però, una perfetta pronuncia italiana, che in Prey era soltanto approssimativa, e un distacco che restituisca al pubblico la vanagloria del factotum della città. Nonostante Abbado, direttore rossiniano di prima qualità, l’operazione Barbiere funzionò grazie alla Rosina squisita della Berganza, al magistero scenico di Montarsolo e Capecchi, alla grazia di Alva, ma mise in ombra il protagonista che finì per assomigliare troppo all’altro Figaro, quello di Mozart, cantato sì in italiano, ma in uno stile che italiano è solo in parte.

Hilde Güden, viennese, era figlia di una tradizione cosmopolita che Berlino all’epoca non condivideva. Cantare in italiano fu, per lei, quindi naturale ma non lo fu per altre sue colleghe, in primis la Schwarzkopf e la Seefried, per non parlare della terribile Despina discografica di Lisa Otto sotto la direzione di Karajan. Hermann Prey, berlinese, era ammirevole quando cantava nella sua lingua ma non possedeva le chiavi per entrare nel canto spiegato all’italiana, per non parlare dei problemi nelle agilità che erano aspirate, un controsenso in un’opera italiana. Volendo concludere e fare qualche esempio in senso contrario, pochi artisti italiani all’epoca furono in grado di accedere al repertorio tedesco, mi viene in mente Cesare Siepi, Gurnemanz in Parsifal e Sarastro in Die Zauberflöte e, naturalmente, Graziella Sciutti, che fu sulla scena e in disco una magnifica Marzelline in Fidelio, e il cui tedesco era perfetto. Nel corso dell'incontro sono stati ricordati anche l'esperimento wagneriano in Germania di Mario Del Monaco con Die Walküre e l'Addio di Wotan interpretato da Siepi in lingua originale. Fra gli artisti in attività possiamo segnalare Lucio Gallo, primo cantante italiano a esibirsi a Bayreuth e Christian Federici, che esegue il repertorio liederistico, limitandosi al territorio dell'Estremo Nord Est d'Italia. Oggi, in epoca globalizzata, le cose vanno diversamente, tutti cantano tutto e qui si apre un discorso che non è opportuno affrontare in questa sede. di Rino Alessi Nelle foto, la locandina della tavola rotonda veronese, Hilde Güden con Maria Callas e Nino Sanzogno a Vienna durante la tournée della Scala, la Güden in Rigoletto, due ritratti di Hermann Prey un ringraziamento a Vito Stabile, Nicola Guerini, Paolo Pellegrini, Andrea Zepponi, Mauro Balestrazzi e Giovanni Giammarino Info: www.associazioneettorebastianini.org www.societaletteraria.it www.festivalinternazionalemariacallas.org bellaunavitaall'operablogpost.com