La popularité de Nino Rota, de son état civil Antonio Rinaldi (Milan 1911-Rome 1979), est surtout due à sa longue collaboration avec Federico Fellini et d’autres maîtres du cinéma international pour lesquels il composa de très nombreuses bandes sonores. Mais la production de cet auteur singulier et à part dans le panorama de la musique italienne du XXe siècle, embrasse un peu tous les domaines de la composition : de l’opéra au ballet, de la musique instrumentale à la musique de chambre et chorale, pour ne pas parler d’oratorios, de musiques de scène pour le théâtre, de revues, de comédies musicales. En somme, un auteur prolifique, surprenant, et riche d’un talent dont la veine très heureuse et le complet détachement de toutes les obligations, acrobaties et courants de la musique de son temps, se conjuguèrent, de son vivant, à une sorte de candeur et d’ingénuité authentiques qui, le temps passant, l’ont amené à jouir d’une position proéminente, même si isolée, parmi les auteurs du XXe siècle italien, et d’une étiquette de grand "inactuel".
Si ses musiques de film, surtout celles écrites pour Fellini avec lequel il entretint d’une certaine façon un rapport symbiotique, continuent d’être écoutées, exécutées et appréciées, un pareil destin a souri à son opéra le plus connu, Il cappello di paglia di Firenze, la farce musicale en quatre actes et cinq tableaux, tirée du très célèbre vaudeville de Eugène Labiche et Marc Michel, Le chapeau de paille d’Italie, qui, plus de cinquante ans après sa création (Palerme, 1955), circule encore maintenant largement et se joue toujours, pas seulement en Italie.
L’opéra qui a un vif débit théâtral (le livret écrit à quatre mains par Rota en personne en collaboration avec sa mère, Ernesta Rinaldi, est une interprétation plutôt habile de la pièce originale) offre une divertissante parodie des langages les plus disparates, et naquit presque par jeu. Un jour, vers la fin de la Seconde guerre mondiale, en 1944, le compositeur, encore réfugié dans un village de pêcheurs près de Bari avec sa mère et des amis, se retrouva avec le célèbre texte de Labiche et Michel entre les mains. L’idée d’en tirer un ouvrage lyrique fut immédiate : "J’entrepris la composition", racontera-t-il quelques années plus tard, "presque pour passer le temps, comme pour adoucir la grande chaleur et les longs repos de la relégation marine." Il ajouta "Je m’étais appliqué à ce sujet par amusement et envie de m’essayer à un opéra bouffe, comique, presque une opérette."
Comme cela lui arrivera souvent, pensons à son tout premier travail de théâtre musical, Il principe porcaro, tiré d’Andersen, Rota sembla oublier son travail. C’est Simone Cuccia qui s’en souviendra, à qui le musicien en avait fait entendre quelques pages, et qui, dès sa nomination comme directeur du Teatro Masimo de Palerme, proposa au musicien d’inscrire Il cappello di paglia di Firenze comme une "nouveauté" italienne, dans une des saisons palermitaines du plus grand intérêt dans l’après-guerre. La mince, mais très réjouissante, farce en musique se retrouva ainsi, dans la fastueuse affiche palermitaine, mise en face d’un Parsifal de Richard Wagner en ouverture, de Manon de Jules Massenet, de L’impresario de Wolfgang Amadeus Mozart, du Combattimento di Tancredi et Clorinda de Claudio Monteverdi, de Salomé de Richard Strauss, et de Jeanne au bûcher d’Arthur Honegger, mise en scène par Roberto Rossellini, avec Ingrid Bergman dans le rôle-titre.
Rota se souviendra : "Je dus fouiller mes tiroirs pour retrouver la partition. Il me semblait qu’elle ne tenait pas la route. J’étais terrorisé. J’y travaillai un hiver entier. Et le succès me surprit. Je ne croyais vraiment pas qu’il aurait tenu." L’opéra était dirigé par Jonel Perlea, tandis que la mise en scène, dans des décors de Umberto Zimelli et des costumes de Emma Calderini, était signée par Corrado Pavolini.
L’année suivante vit sa reprise à la Fenice de Venise, et, en 1958, Francesco Siciliani - qu’avec Cuccia, Rota nommera son second ange gardien – alors directeur de la scène milanaise, voulut la représenter à la Piccola Scala, sous la direction de Nino Sanzogno, dans la mise en scène de Giorgio Strehler.
Le succès du spectacle, que Rota lui-même dira très beau, fut si flatteur que, moins d’un an plus tard, l’opéra fut repris sur la même scène, avec pratiquement la même distribution qui réunissait Alvinio Misciano, dans le rôle central de Fadinard, Elena Rizzieri, Jolanda Gardino, Paolo Montarsolo et Giorgio Tadeo.
Dans la partition du Cappello di paglia di Firenze, convergent, dans un registre clairement tonal, des thèmes musicaux, des idées de motifs, surtout des citations diversement développées de Mozart, Cimarosa et Rossini en premier lieu, mais aussi des références à Mascagni (les rythmes du cocher et le chœur "Schiocchi la frusta"), à la vocalité du XIXe siècle, à Offenbach et à l’ironie mordante d’un Stravinsky ; écrites à l’occasion de diverses compositions, elles n’avaient pas connu un grand succès dans leur version originale, comme les musiques de scène de la revue Il suo cavallo de Castellani, Longanesi et Steno (1945), et en particulier la ligne mélodique de la chanson A lume di candela utilisée par l’auteur dans le duo final « Finita è l’avventura / Andiamo a riposar ». Ou encore le thème principal, de tonalité crépusculaire, de la bande sonore du film de Mario Soldati, Le miserie di monsù Travet (1946), sur un sujet tiré de la comédie homonyme de Vittorio Bersezio, que l’on retrouve dans la première scène du troisième acte, à l’occasion de l’air de Beaupertuis "Un sospetto repente si desta in me / mi tormenta, mi tien, mi tortura".
Une grande partie du succès de l’ouvrage est due à la communicative immédiateté d’un langage musical plaisant, parfois raffiné et élégant, de plus ouvertement consonant. La matrice française du texte est savamment relue dans un esprit délicieusement italien, et, sur le plan strictement dramaturgique, les librettistes ne paraissent pas effrayés à l’idée de s’éloigner de Labiche et Michel. Bien plus, le texte, un authentique joyau de jeux de mots et d’ironie vis-à-vis du monde de l’opéra proprement dit, s’éloigne assez souvent de l’original.
S’il est vrai que presque tous les ressorts qui, chez Labiche et Michel, font jouer un à un les rouages du mécanisme dans lequel s’articule le sens même de la comédie, sont instantanément étouffés dans un espace qui en empêche presque toujours le jeu, dans l’œuvre de Rota ce même jeu devient une fin en soi, un pur divertissement, une habileté d’écriture diabolique : dans cette atmosphère de farce, ce jeu entraîne tous les personnages de l’histoire qui deviennent, grâce à un choix savant de leur typologie et dimension vocales, d’authentiques caractères.
Ainsi Fadinard est-il, à la fois, un ténor bouffe de demi-caractère, au sens du XVIIIe siècle, mais aussi un ténor lyrique qui, en phrasant, passe avec désinvolture de la déclamation au chant . Nonancourt, et dans une moindre mesure Beaupertuis, figure typique du mari soupçonneux et trompé, est le calque du bouffe affecté de l’opéra-comique du passé ; la jeune mariée Elena fait le pendant aux nombreuses héroïnes angéliques du drame romantique avec sa vocalité de soprano colorature, tandis que la Baronne de Champigny, mezzo-soprano, parodie les manières des grandes aristocrates de la scène lyrique.
"Excellente musique de scène", ainsi la définit, au lendemain de la première représentation milanaise, Eugenio Montale. Excusez du peu. D’autre part, outre la musique à laquelle on reconnaît habituellement sa pleine valeur d’art, il existe un autre type de musique d’ordre plus immédiat, d’une valeur qu’on serait tenté de qualifier de pratique. Exactement comme dans le domaine de la parole : à côté de la poésie et de la prose des romans, de la nouvelle, en somme de l’œuvre d’art, existe la prose du quotidien. Le second type de musique, que Fedele D’Amico définit avec bonheur de naturelle, constitue la prémisse, la matière première de l’autre : exactement comme le parler ou l’écrit de la vie quotidienne, constituent la référence obligée d’un langage artistique.
C’est proprement dans le naturel et l’apparente simplicité de sa musique que réside le charme embaumant et résolument actuel d’un ouvrage "inactuel", comme Il cappello di paglia di Firenze, où Nino Rota se montre, pour citer en core Eugenio Montale, "un vrai poète humoriste, maître d’une veine qui semble à la portée de tous et, en vérité, n’appartient qu’à lui."
30 avril 2006. Rino Alessi, pour l’Opéra de Lausanne. Traduction Olivier Cautrès. Nelle foto, due ritratti di Rota, Elizabeth Norberg-Schulz e Juan Diego Florez alla Scala, la copertina dell'edizione BMG Ariola
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